Die Suche im Comic III: Lost in the Andes von Carl Barks

Im Jahr 1934, nach Fertigstellung der Erzählung Les cigares du pharaon und vor Beginn der Arbeit an der im vorangegangenen Beitrag behandelten Erzählung Le lotus bleu, widmete sich Hergé mit Les aventures de Popol et Virginie au Far West¹ dem von Walt Disney begründeten funny animal-Genre. Hergé sah dies als Abwechslung vom Realismusgehalt der Tintin-Erzählungen: „Un peu d’invraisemblance pour me changer de la ‚crédibilité‘ aux lois de laquelle j’étais soumis par Tintin“.²

Doch die Geschichten von Carl Barks (1901–2000), dem Großmeister dieses Genres, entbehren keinesfalls der besagten Glaubwürdigkeit, so phantastisch ihre Inhalte in vielen Fällen auch sein mögen³ – dies zeigt auch die Erzählung Walt Disney’s Donald Duck: Lost in the Andes.⁴

Zum einen versteht es Barks, stets Elemente des Alltäglichen einzubringen.⁵ Zum anderen ist sein Stil in der Gestaltung der Zeichnung dem von Hergé gar nicht so unähnlich: Auch Barks kombiniert realistische Settings mit stark abstrahierten Figuren,⁶ die durch ihre fast schon anthropomorphe Tiergestalt eine mindestens genauso intensive Einfühlung und Identifikation zulassen, wie Hergés Protagonist. Die Enten der Familie Duck müssen als Menschen verstanden werden:⁷ „They happened to be humans who looked like ducks”, erklärte Barks selbst.⁸
Diesen ‚menschlichen Enten‘ widmete Barks 25 Jahre: Im Zeitraum von 1942 bis 1967 verfasste und zeichnete er für Disney bzw. Dell Publishing an die tausend Comics, darunter zahlreiche one-pager, die gemeinhin als gags bezeichnet werden. Von den 402 umfangreicheren Erzählungen sind ein Großteil ten-pager und als „Komödien”⁹ zu charakterisieren. Lost in the Andes zählt zu der kleineren Gruppe längerer Erzählungen von 22 bis 32 Seiten, bei denen es sich zumeist um „Abenteuer”¹⁰ handelt.¹¹
Die Erstveröffentlichung der 32-seitigen Geschichte in Four Color Comics #223 im April 1949 ist einer Übergangsphase und zugleich dem Höhepunkt des Barks’schen Schaffens zuzuordnen:¹² Gerade in den längeren Abenteuergeschichten lässt sich ein Übergang von Schauergeschichten zu Gesellschaftssatiren feststellen – eine Entwicklung, die sich bis in die sechziger Jahre hinein fortsetzt.¹³

In der Erzählung begeben sich Donald Duck und seine Neffen Huey, Dewey und Louie auf die Suche nach dem Urprung der viereckigen Eier, die Donald in einem Museum entdeckt hat. Die Expedition führt sie nach Peru, wo sie in den Anden eine verborgene präkolumbianische Stadt namens Plain Awful mit eckigen Bewohnern und Hühnern entdecken. Es gelingt ihnen mit zwei Exemplaren der kubischen Tiere nach Nordamerika zurückzukehren, die sich jedoch als zwei Hähne herausstellen.

Als Vorlagen für seine Zeichnungen dienten Barks – wie so oft – Fotografien aus dem National Geographic Magazin.¹⁴ Der Disney-Film über Südamerika Saludos Amigos (USA 1943) dürfte als weitere Inspirationsquelle gedient haben.¹⁵ Die Entdeckung einer verborgenen, alternativen Welt ist ein gängiger Topos der utopischen Literatur und von Abenteuerromanen wie bspw. The Lost World von Sir Arthur Conan Doyle.¹⁶ In der Nachwirkung dürfte die von einem musealen Gegenstand ausgehende Suche nach Artefakten die Indiana Jones-Filme beeinflusst haben.¹⁷

Als auslösender Faktor für die Suche fungiert bei Barks der Zufall: Donald lässt einen vermeintlichen Stein fallen und entdeckt, dass es sich um ein viereckiges Ei handelt¹⁸. Auch im weiteren Verlauf der Geschichte ist das Moment des Zufälligen bestimmend: Das Aufeinandertreffen mit dem Vicuñajäger¹⁹, die Entdeckung der Stadtmauer im Nebel²⁰, die Entdeckung der viereckigen Hühner²¹– durchgehend zufällige Ereignisse, die Reaktionen der Protagonisten nach sich ziehen.
Austauschbar sind die Geschehnisse jedoch genauso wenig wie in Le lotus bleu. Selbst die verschiedenen Begegnungen mit Eingeborenen während der Reise durch das Andengebirge, die zunächst variierbar erscheinen, weisen eine klare Steigerung auf – Missverständnis–Spott–Betrug –²²und bringt den Lerneffekt für die Ducks mit sich, dass sie die Echtheit der Eier beweisen müssen.
Die Suche an sich ist eine intentionale: Die Ducks wissen, dass sie nach etwas suchen, nach dem Ort, von dem die viereckigen Eier stammen. Aber sie haben neben der äußerst groben Angabe, dass sie in den peruanischen Anden suchen müssen, keine Anhaltspunkte. Somit wird wiederum das Unterwegssein zum Leitmotiv: Die Ducks bleiben in Bewegung, in der Hoffnung, ans Ziel zu gelangen. Besonders deutlich wird dies in der Sequenz, in der sie sich im Nebel verlieren²³: Über zwei Seiten hinweg wird auch der Leser der Orientierung beraubt, da er nur Sprechblasen und durch Schraffuren angedeutete Silhouetten zu sehen bekommt.
Darauf folgt die äußerst geschickt aufgebaute Seite 17:

Die beiden oberen Register der Seite sind in unregelmäßige, gegeneinander abgeschrägte Vierecke unterteilt. Die dadurch erzeugte Dynamik im Seitenaufbau wird durch den Bildinhalt noch verstärkt: Wir sehen, wie die Ducks zunächst fallen, dann rutschen und schließlich von einer Mauer gestoppt werden. Dabei werden, wie bei Hergés Propaganda-Seite, die Panels zu Elementen der Gestaltung von Zeit: Während es jedoch bei Hergé dadurch, dass unheimlich viele Einzelereignisse und Ortswechsel in kleinen Panels in eine kurze Zeitspanne gepackt werden, zu einer Raffung der Zeit kommt, erleben wir bei Barks eine Art Zeitlupe und somit eine Dehnung der Zeit: Der Sturz und die Rutschpartie der Protagonisten wird ausführlich geschildert, wobei sich der Nebel nach und nach lichtet, sodass wir mit jedem Bild etwas mehr sehen. Die Aussagen der Ducks, die deren Wahrnehmungen wiedergeben, vervollständigen zudem für den Leser den Gesamteindruck. All dies – das nicht-Sehen auf den vorhergehenden Seiten und die beschriebene ‚Zeitlupe‘ – leitet auf das Splash-Panel hin, das die untere Hälfte derselben Seite einnimmt und den ersten Blick auf Plain Awful wiedergibt. Die Ansicht der akribisch dargestellten, phantasievoll aus Kuben konstruierten Stadt gewinnt durch den beschriebenen Vorspann noch an Wirkung. Außerdem wird der strenge Aufbau aus quadratischen Blöcken dadurch konterkariert, dass Barks ausgerechnet auf dieser Seite von der rechteckigen Form der Panels abweicht.²⁴

Diese verlorene Welt wirkt zunächst wie eine Utopie: Eine friedliche Gemeinschaft, freundlich gegenüber den Fremden, die sie für die Entdeckung der eckigen Hühner sogar zu „secretaries of agriculture“²⁵ ernennen. Doch schnell stellt sich heraus, dass die Bewohner von Plain Awful, auch ‚square‘ im Sinne von spießig bzw. konformistisch sind:²⁶ Ihre Sprache, ein Dialekt der US-amerikanischen Südstaaten, und das Lied Dixie haben sie von „Professah Rhutt Betlah, frum th‘ Bummin’ham School of English”²⁷ erlernt. Der Name des Professors ist eine Anspielung auf die Figur des Rhett Butler aus Gone With the Wind und somit ebenso ein Ausdruck der Sehnsucht nach der Vergangenheit wie der Dixie–Song.²⁸ Doch ihre Intoleranz kommt erst vollends ans Licht, als sie Huey, Dewey und Louie zu lebenslanger Zwangsarbeit in den Steinbrüchen verdammen wollen, weil sie Kaugummiblasen – also etwas Rundes – produziert haben.

Somit ist die Utopie geplatzt²⁹ und Plain Awful reiht sich unter die anderen Gesellschaften, die in der Erzählung vorkommen: Die USA sind bestimmt von Hierarchien, die dysfunktionale Delegationsreihen hervorbringen³⁰, Gewinnsucht³¹ und Respektlosigkeit gegenüber der Natur ((Die Bauern; vgl. Barks 2011, S. 1–5.)). Die indigene peruanische Bevölkerung passt sich dem Konsumverhalten der Touristen an und versucht darüber hinaus noch, sie zu betrügen.³² Die Orte, die auch von Barks zeichnerisch sehr differenziert dargestellt werden, sind in dem Sinne austauschbar, dass sie sich durch ihre jeweiligen Nachteile als ideale funktionierende Gesellschaften disqualifizieren. Dabei scheint Barks den Bewohnern von Plain Awful noch am meisten Sympathie entgegenzubringen: Schließlich würdigen sie eine Entdeckung der Ducks – im Gegensatz zu den amerikanischen Wissenschaftlern – und lassen sie am Ende, beschenkt mit einem Kompass, Hühnern und Eiern ziehen³³.
Somit bleibt zugleich das ‚Eigene‘ nicht außen vor, sondern vermischt sich mit dem Fremden. Amerika bzw. Duckburg stellt in den Geschichten von Carl Barks stets den Ausgangs- und Zielpunkt aller Unternehmungen dar.

Die Figuren sind dabei ebenso alterslos wie Tintin – die unzähligen Abenteuer ziehen spurlos an ihnen vorüber –, aber in ihrer Persönlichkeit weniger festgelegt. Zum einen lassen sich v. a. an den Nebenfiguren Entwicklungen feststellen:³⁴ Die drei Neffen wandeln sich von frechen Lausbuben zum schlauen schlechten Gewissen ihres Onkels und andere Nebenakteure wie $crooge McDuck und Gladstone Gander entwickeln sich aus Archetypen heraus zu differenzierteren Charakteren. Zum anderen erhält Donald immer wieder neue – sich z. T. auch widersprechende – Charaktereigenschaften, je nach Anforderung der einzelnen Erzählungen: „I changed him to fit the role he was playing.“³⁵ Barks betrachtete seine Figuren als Schauspieler: „Comic book stories are ‚plays performed upon a gigantic stage that readers hold in their hands‘“³⁶ Diese Variabilität in Kombination mit der großen Ausdrucksmöglichkeit macht Donald Duck zu einer hervorragenden Identifikationsfigur.³⁷

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Fazit

Diese Untersuchung könnte und wird mit Blick auf andere Comic-Genres fortgesetzt werden: Wieviel von Bachtins Abenteuerparadigma lässt sich in Superheldencomics feststellen, wieviel in Mangas?

An dieser Stelle soll vorerst festgehalten werden, dass auch zwei Comics, die man trotz ihrer unterschiedlichen Entstehungskontexte in Hinblick auf ihre inhaltliche und künstlerische Gestaltung durchaus unter dem Begriff Abenteuercomics subsummieren kann, erhebliche Unterschiede darin aufweisen, wie sich das Abenteuer und die Suche, die dahinter steht, jeweils entfaltet.
Sowohl bei Hergé als auch bei Barks sind Elemente des Abenteuerparadigmas nachweisbar: Die Alterslosigkeit der Figuren, das ständige auf-dem-Weg-sein und die Austauschbarkeit der Orte. Eine Austauschbarkeit der Ereignisse lehnen jedoch beide Erzählungen ab und manche Merkmale wie die Rechtfertigungsrede am Ende und das Aussparen von ‚Eigenem‘ findet sich nur bei Hergé.
Auch die Suche an sich nimmt sich anders aus als in den griechischen Romanen, mit denen sich Bachtin auseinandersetzte: Es geht nicht um einen junges Paar, das zueinander finden muss. Bei Hergé ist die Suche nicht nur im behandelten Beispiel, sondern in den meisten Erzählungen, eine kriminalistische, bei der es gilt Verbrechen aufzudecken und deren Urheber dingfest zu machen. Barks hingegen schickt seine Protagonisten auf die Suche nach Schätzen und Artefakten, wobei sie immer wieder mit fantastischen Völkern und Wesen in Kontakt kommen. Meines Erachtens steht somit Hergé den Detektivgeschichten näher, während Barks stärker zum Märchenhaften neigt.³⁸

Was aber beiden gemein ist, und sie zugleich am stärksten vom griechischen Roman abhebt, ist die Kritik an der Gesellschaft ihrer Zeit, die auch die stärkere Vernetzung der Welt thematisiert und jeweils die Frage von Michel Serres zulässt: „Entspricht dieser Veränderung des Raumes auch eine Verlängerung der Moral?”³⁹

_{Titelabbildung: Barks: Lost in the Andes, S. 31. © Barks/Fantagraphics/Disney 2016.}

 

1. Späterer Titel: Popol et Virginie chez les Lapinos; vgl. Peeters, Benoît: Hergé. Fils de Tintin, Paris 2002, S. 115. [↩]
2. Hergé in einem Brief an einen Leser aus dem Jahr 1969, zit. ebd. [↩]
3. Vgl. Ault, Donald: Introduction, in: Groth, Gary (Hrsg.): Walt Disney’s Donald Duck: “Lost in the Andes” by Carl Barks. Seattle 2011, S. I–III (The Complete Carl Barks Disney Library VI) und Andrae, Thomas: The Garden in the Machine, in: Heer, Jeet; Worcester, Kent (Hrsg.): A Comics Studies Reader, Jackson 2009, S. 271; Nachdruck aus: Ders.: Carl Barks and the Disney Comic Book: Unmasking the Myth of Modernity, Jackson 2006, S. 157–186. [↩]
4. Für den Beitrag herangezogene Ausgabe: Groth, Gary (Hrsg.): Walt Disney’s Donald Duck: “Lost in the Andes” by Carl Barks. Seattle 2011 [1949] (The Complete Carl Barks Disney Library VI); im Folgenden abgekürzt als Barks 2011. [↩]
5. Vgl. Ault 2011, S. III. [↩]
6. Vgl. Andrae 2009, S. 271. [↩]
7. Löffler, Henner: Wie Enten hausen. Die Ducks von A bis Z, München 2004, S. 253; Und die Ente ist Mensch geworden. Das zeichnerische Werk von Carl Barks betitelte Gottfried Helnwein treffend die erste Barks-Retrospektive im Jahr 1994. [↩]
8. Zit. bei Ault 2011, S. I. [↩]
9. Vgl. Bahners, Patrick: Die Ente ist Mensch geworden. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 27.03.1991; Abdruck in: Donaldist 76 (1991), S. 11. [↩]
10. Vgl. ebd. [↩]
11. Für eine genauere Zählung, deren Abweichungen und eine Auflistung der Barks-Geschichten vgl. Löffler 2004, S. 10, 25 und 442–456. [↩]
12. In den Jahren von 1948 bis 1954 entstanden besonders viele mittlerweile ‚klassisch‘ gewordene Erzählungen; vgl. Löffler 2004, S. 160. [↩]
13. Vgl. Blum, Geoffrey: Das reinste Irrenhaus. In: Barks Library Special Donald Duck 16 (1997), S. 34. und Platthaus, Andreas: Im Comic vereint. Eine Geschichte der Bildgeschichte, Frankfurt a. M./Leipzig 2000, S. 144. [↩]
14. Aufnahmen zu Phillip, Henry Albert: The Pith of Peru, in: National Geographic, August 1942, S. 167–188; vgl. Andrae 2009, S. 275. [↩]
15. Vgl. Fuchs, Wolfgang J.: Entenhausener Geschichte(n) Folge 179: Expeditionen in die Ferne, in: Die tollsten Geschichten von Donald Duck Sonderheft 285 (2011), S. 34. [↩]
16. Vgl. Fuchs, Wolfgang J.: Entenhausener Geschichte(n) Folge 221: Die Ducks und die weite Welt, in: Die tollsten Geschichten von Donald Duck Sonderheft 327 (2014), S. 35. [↩]
17. Vgl. Fuchs 2011, S. 34. – Diese Referenz wäre kein Einzelfall: Für die Eröffnungssequenz von Raiders of the Lost Ark (USA 1981), in der der Held von einem riesigen, rollenden Felsbrocken verfolgt wird, griffen George Lucas, Philip Kaufman und Steven Spielberg auf eine ähnlich konzipierte Falle in der Uncle $crooge-Geschichte The Seven Cities of Cibola (1954) zurück; vgl. Ault 2011, S. I. [↩]
18. Vgl. Barks 2011, S. 1. [↩]
19. Vgl. Barks 2011, S. 11f. [↩]
20. Vgl. Barks 2011, S. 16. [↩]
21. Vgl. Barks 2011, S. 25 [↩]
22. Vgl. Barks 2011, S. 7–10. [↩]
23. Vgl. Barks 2011, S. 15f. [↩]
24. Ansonsten gibt es lediglich vier runde (vgl. Barks 2011, S. 13, 21, 27 und 28) und fünf randlose Panels (vgl. Barks 2011, S. 4, 7, 10, 11 und 13) sowie Unregelmäßigkeiten (vgl. Barks 2011, S. 8 und 14) die das übliche Schema durchbrechen. In anderen Geschichten wie Big-Top Bedlam (1950) experimentiert Barks viel stärker mit der Seitenarchitektur. [↩]
25. Barks 2011, S. 26. [↩]
26. Vgl. Priarione, Stefano: Lost in the Andes! – Story Notes, in: Groth, Gary (Hrsg.): Walt Disney’s Donald Duck: “Lost in the Andes” by Carl Barks, Seattle 2011, S. 207 (The Complete Carl Barks Disney Library VI). [↩]
27. Barks 2011, S. 21. [↩]
28. Vgl. ebd. [↩]
29. „Sie [Utopien] sind entweder das vervollkommnete Bild oder das Gegenbild der Gesellschaft, aber in jedem Fall sind Utopien ihrem Wesen nach zutiefst irreale Räume.“, Foucault, Michel: Von anderen Räumen [1967/1984], in: Dünne, Jörg; Günzel, Stephan (Hrsg.): Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt a. M. 2006, S. 320. Dies ist ein Beispiel dafür, wie Barks das Phantastische durch das Einbringen ‚alltäglicher‘ Details und die Ablehnung einer Idealisierung wieder auf Ebene des Realen holt. [↩]
30. Im Museum und auf dem Schiff. [↩]
31. Die Eierhändler. [↩]
32. Vgl. Barks 2011, S. 9f. – „Barks satire shows the way in which a neo-colonial system of exchange destroys indigenous cultures to make Third World subjects into avid and dependent costumers in a global capitalist market.”, Andrae 2009, S. 275. [↩]
33. Vgl. Barks 2011, S. 31. [↩]
34. Vgl. Löffler 2004, S. 165 und Platthaus 2000, S. 134. [↩]
35. Barks zit. bei Ault 2011, S. III. [↩]
36. Ebd. [↩]
37. Vgl. Platthaus 2000, S. 141f. [↩]
38. In Bezug auf Barks urteilt so auch Andrae 2009, S. 271f. [↩]
39. Serres 2005, S. 242. [↩]

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