The Dark Knight Keeps on Returning – Teil 03

2. Der US-amerikanische Mainstream-Comic um 1980

In Hinblick auf die späten Siebziger und frühen Achtziger Jahre wird dem US-amerikanischen Superheldencomic gemeinhin eine gewisse Stagnation zugeschrieben.1 Zur Ergründung der Ursachen dieses Stillstandes soll im Folgenden ein knapper Abriss der Entwicklung des Genres geliefert werden.

Als erste Periode dieser Evolution umfasst das sogenannte ,Golden Age‘2 mit den späten Dreißiger und den Vierziger Jahren die Entstehung sowie die erste Hochkonjunktur der Superheldencomics. 1939 erschuf Bob Kane für den DC Verlag die Figur des „Bat-Man“3 als Gegengewicht zum ein Jahr zuvor entstandenen Superman. Während der strahlendene Held Superman von Geburt her mit Superkräften ausgestatteten war, musste sich Batman seine Fähigkeiten zur Verbrechensbekämpfung mühsam aneignen und die düstere Seite des dunklen Ritters ist bereits in den frühen Geschichten angelegt – auch wenn sie erst viel später ausgelotet wurde.4 So stellt der Comic-Publizist Klaus Schikowski fest: „Beide Superhelden bilden schließlich so etwas wie die Eckpunkte in einem Superhelden-Koordinatensystem“5, in das sich während des zweiten Weltkrieges eine Vielzahl von Superhelden einordnete, die – allen voran Captain America – gegen Deutschland und Japan in den Krieg zogen.6

Die regelmäßig in Heftform erscheinenden Comic Books mit ihrem ureigenen Genre der Superheldengeschichten sprachen – im Gegensatz zu den Comic-Strips in den Tageszeitungen, die in erster Linie ein erwachsenes Publikum adressierten – ein neues, aus Kindern und Jugendlichen bestehendes, Publikum an und schufen somit eine bis heute milliardenschwere Industrie.7 Doch bereits nach dem Ende des zweiten Weltkrieges geriet das Genre in eine erste Krise: Die Feinde der Superhelden waren besiegt, ihre Geschichten drifteten in Belanglosigkeit ab und Horror-Comics gewannen an Popularität bei den Jugendlichen. Comics galten als Schund und diese Comic-feindliche Grundhaltung in den mittleren Fünfziger Jahren wurde von der Comic-kritischen Streitschrift Seduction of the Innocent des Psychologen Fredric Wertham bedeutend verstärkt.8 Sinkende Verkaufszahlen verursachten beinahe den Niedergang dieser jungen Industrie. Nur durch die Einführung der Comics Code Authority und der damit einhergehenden Selbstzensur und Nivellierung der Inhalte, konnten sich die größeren Verlage retten.9

Die Sechziger Jahre gelten gemeinhin als ,Silver Age‘ und somit als die zweite Hochzeit der Superheldencomics.10 In dieser Dekade kämpfte sich der Marvel-Verlag an die Spitze des Markts und dominierte diesen bis in die Neunziger Jahre hinein,11 was vor allem dem Duo Jack Kirby und Stan Lee12 zu verdanken war. Die beiden stehen für eine erste stilistische und erzählerische Modernisierung des Genres: Der Zeichner Kirby knüpfte mit einer bis dato ungesehenen grafischen Dynamik an die neuen, an Cinemascope und Fernsehen geschulten Sehgewohnheiten an:13 Sein klarer, kraftvoller Federstrich, die plastisch durchgebildeten Körper und eine Vielzahl an Bewegungslinien ließen seine Zeichnungen vor Geschwindigkeit strotzen.

Jack Kirby, Daredevil #43 (1968), Cover. © Marvel Comics

Der Autor Lee setzte auf das, was sich unter dem Stichwort Psychologisierung subsummieren lässt: Stan Lee verlieh den neu geschaffenen Heldenfiguren der frühen Sechziger, wie zum Beispiel den Fantastic Four, Spider-Man oder Hulk, mehr Tiefe. Häufig haderten sie mit ihren durch Unfälle erworbenen Superkräften und den alltäglichen Problemen ihres bürgerlichen Daseins.14 Dadurch waren die Protagonisten menschlicher, ihre Interaktionen intensiver und die Handlungen Soap-Opera-mäßiger. Dies hatte wiederum zur Folge, dass serielle, sich über mehrere Ausgaben einer Reihe erstreckende Handlungsstränge das bisher in den Comic Books vorherrschende Episodische zu verdrängen begannen.15 Daraus ergaben sich eine stärkere Leserbindung, gesteigerte Sammeltätigkeit seitens des Publikums und die Herausbildung einer Fangemeinde – Tendenzen, die weitreichende Auswirkungen haben sollten (siehe Kapitel 3.2.1 und 3.2.2).16

Die Figur des Batman wurde in den Sechziger Jahren zunächst von einer Science-Fiction-Welle erfasst – von 1958 bis 1964 bekam er es vor allem mit Außerirdischen und Monstern zu tun, bevor er auf Initiative des Herausgebers Julius Schwartz für kurze Zeit zu seiner ursprünglichen Rolle als maskierter Detektiv zurückkehrte. Die ab 1966 ausgestrahlte Fernseh-Adaption mit Adam West in der Rolle des Batman steigerte zwar die Popularität der Figur weiter, untergrub jedoch mit ihrer bonbonbunten Pop-Optik und Comedy-Elementen die Glaubwürdigkeit des Charakters.17 Die letzte Folge der Fernsehserie (ausgestrahlt am 14. März 1968) markiert für den Comicforscher Mike Benton das Ende des Silver Age.18

Als Gegengewicht zu den actiongeladenen, aber inhaltlich relativ oberflächlichen Mainstream-Comics entwickelten sich ab Mitte der Sechziger Jahre die sogenannten ,Underground Comix‘ (sic):

In 1965, the technological innovation of offset printing made independent, anti-establishment publications financially feasible. The resultant underground comics combined satire with a totally uninhibited treatment of sex, violence and politics.19

Diesen, von Comicforscher Les Daniels aufgeführten Themen konnten sich besagte Veröffentlichungen nur widmen, da sie ‚unterm Ladentisch‘ verkauft wurden und somit nicht der Zensur der Comics Code Authority unterlagen. Hervorzuheben sind hier vor allem das Magazin ZAP Comix und der Künstler Robert Crumb mit seinem von Schraffuren dominierten, karikaturesken und oftmals ins Groteske abgleitenden Zeichenstil.20

Diese Publikationen blieben natürlich nicht ohne Auswirkungen auf den Mainstream-Comic und eine junge Generation Comicschaffender begann, sich dieser ,ernsten‘ Themen anzunehmen – wenn auch zunächst nur unterschwellig: James ‚Jim‘ Steranko, bekannt für seine experimentellen Seiten- und Covergestaltungen unter Einbeziehung surrealistischer Elemente sowie Einflüssen der Pop- und Op-Art,21 umgeht den Comics Code, indem er in Nick Fury, Agent of SHIELD #2 (Juli 1969) in einer stillen Sequenz eine sexuelle Interaktion versteckt, wie der Comichistoriker Robert C. Harvey feststellt: „The concluding panel, showing Fury’s gun in its holster, is a symbol doubtless lost on the younger readers – but scarcely likely to be overlooked by the older ones.“22

Jim Steranko: Nick Fury, Agent of SHIELD #2 (1968), S. 5 (Ausschnitt). © Marvel Comics

Offensiver war der, nicht nur in seinem Zeichenstil einem erhöhten Realismus verschriebene, Künstler Neal Adams: „At the beginning of 1970, he turned the cartoony Batman into a more realistic and gritty Dark Detective.“23 (s. Titelabbildung). Vor allem aber machte er zusammen mit Denny O’Neil die DC-Reihe Green Lantern/Green Arrow24 zu einer sozialkritischen Serie,25 so auch der Comichistoriker Mike Benton: „O’Neil and Adams turned the comic book into a running commentary on such ills as prejudice, drug abuse, overpopulation, and ecological waste. Unfortunately, their new approach at realism, although critically acclaimed, was not the solution to the declining interest in the superheroes.“26 Tatsächlich wurde hier bereits ein selbstreferentielles, moralisch mehrdeutiges und kritisches Superheldenbild vorweggenommen, welches in den Achtziger Jahren wieder aufgegriffen werden sollte, doch war der Markt mit seinen traditionellen Vertriebswegen über Zeitungsstände und seiner vorwiegend pubertären Klientel zu diesem Zeitpunkt noch nicht reif dafür.27

Zwar wurden infolgedessen 1971 die Richtlinien des Comics Code gelockert,28 doch der zweite Superhelden-Boom war vorbei und die großen Verlage DC und Marvel setzten in der Folgezeit vor allem auf Sience-Fiction, sword-and-sorcery29 und Horrorgeschichten.30 Das letztgenannte Genre profitierte natürlich besonders von der gelockerten Zensur und eine regelrechte Monster-Welle überrollte den US-amerikanischen Mainstream-Comic, bevor mit dem Start der Marvel-Reihe The New X-Men im Jahr 1975 ein neuer Trend gesetzt wurde: ,Teenage Mutant Superheroes‘, wie die als X-Men bezeichnete Gruppe junger Mutanten, hatten Hochkonjunktur31 und – noch wichtiger für die Entwicklung des Genres – der sogenannte ,fan comic‘ Stil hatte sich durchgesetzt:32 Die Publikationen mit ihren sich entwickelnden Charakteren und langen, zusammenhängenden Stories verpflichteten die Leser quasi dazu, jede Ausgabe zu erwerben und erschwerten im Umkehrschluss neuen Lesern den Einstieg. Zudem erforderte das Verständnis der um die etablierten Superhelden wie Superman, Batman und Spider-Man herum geschaffenen Universen immer größeres Insiderwissen. Dies ließ die Fangemeinde der Comic Books zu einer Art Subkultur werden.33

Folglich verlor der US-amerikanische Mainstream-Comic gegen Ende der Siebziger Jahre an Popularität. Er war in seinen eigenen Schemata und Marktbedingungen festgefahren, immer noch einer (gelockerten) Zensur unterworfen und stand darüber hinaus – genauso wie das Kino – seit geraumer Zeit im medialen Schatten des Fernsehens: Der Fernsehfilm hatte die Aufgabe des Geschichtenerzählens übernommen.34 So urteilt auch der deutsche Comic-Forscher Andreas C. Knigge:

Dass comic books im Zeitalter des Kabel- und Satellitenfernsehens und eines expandierenden Videomarktes zum special interest-Thema wurden, hieß, dass man inhaltliche und stilistische Experimente nicht nur wagen konnte, sondern sogar musste, um die Aufmerksamkeit der Comic-Fans zu erregen.35

Ein Umdenken in diesem Sinne folgte in den Achtziger Jahren und bei einem der Protagonisten dieser Revolution handelt es sich um Frank Miller.


Titelabb.: Neal Adams: The Brave and the Bold #79 (1968), S. 3 (Ausschnitt). © DC Comics 

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  1. Vgl. Thompson 1985, S. 70. []
  2. Zwar sind die Bezeichnungen Golden und Silver Age Gang und Gäbe, doch werden sie aufgrund der inhärenten Hierarchisierung auch teilweise abgelehnt; vgl. bspw. den Hinweis von Schikowski 2014, S. 82: „Diese Einteilung ist selbstverständlich auch einer Sammlerbewertung geschuldet, denn sieht man sich die Preise für guterhaltene Comics aus dieser Zeit an, dann hält der Name des Zeitalters wirklich, was es verspricht, die Millionen-Dollar-Grenze für eine guterhaltene Debütnummer von Action Comics ist mittlerweile überschritten.“ – Eine knappe ,Vor- und Frühgeschichte‘ der Comic Books bis zum Aufkommen der Superhelden liefert Johnston, W. Robert: Splash Panel Adventures!, in: Smithsonian Studies in American Art, 3, 3 (1989), S. 45. []
  3. Ursprüngliche Schreibweise; erster Auftritt in Detective Comics #27 (Mai 1939). – Ausführlich zur Entstehung Batmans vgl. Knigge, Andreas C.: 50 Klassiker: Comics. Von Lyonel Feininger bis Art Spiegelman, Hildesheim 2004, S. 96–101 (im Folgenden Knigge 2004a) und Levitz, Paul: The Golden Age of DC Comics 1935-1956, Köln 2013, S. 29–31. []
  4. Vgl. Schikowski 2014, S. 84 – Zu Bob Kanes ‚Origin‘-Geschichte vgl. Levitz 2013, S. 140f. []
  5. Schikowski 2014, ebd. []
  6. Vgl. Knigge 2004a, S. 108–113 und Schikowski 2014, S. 84–86. – Ausführlich zu Batman im Golden Age: Levitz 2013, S. 138–177 und Banhold 2008, 33–37. []
  7. Vgl. Schikowski 2014, S. 79. []
  8. Wertham, Fredric: Seduction of the Innocent, New York 1954. Zur darin geäußerten Kritik an Batman vgl. Medhurst, Andy: Batman, Deviance and Camp, in: Hatfield, Charles; Heer, Jeet; Worchester, Kent (Hrsg.): The Superhero Reader, Jackson 2013, S. 237–243. []
  9. Ausführlich zum Comics Code: Nyberg, Amy Kiste: Seal of Approval: The History of the Comics Code, Jackson 1998. []
  10. Ausführlich zum Silver Age: Reddition 32 (1997), S. 4–47 sowie Benton, Mike: Superhero Comics of the Silver Age. The Illustrated History, Dallas 1991. []
  11. Daher sprechen manche Autoren auch vom ,Marvel Age‘, so bspw. Daniels, Les: Marvel. Five Fabulous Decades of the World’s Greatest Comics, New York 1991, v. a. S. 84–145. []
  12. Allgemein zu Kirby (1917–1994) vgl. Czerwionka, Marcus; Nogly, Daniel: Dossier – Jack Kirby, in: Reddition 32 (1997), S. 31–43. Zu Kirbys Stil und seinen Einfluss auf die Entwicklung des Mediums Comic Book vgl. Platthaus 1998, S. 155–193, Beaty, Bart: Comics versus Art, Toronto/Buffalo/London 2012, S. 82–91 sowie Schikowski 2014, S. 85f. []
  13. Vgl. Schikowski 2014, ebd. []
  14. Vgl. Knigge 2004a, S. 168–173, zur Frage, inwiefern Kirby auf diese inhaltlichen Neuerungen eingewirkt bzw. selbige sogar initiiert hat, vgl. Schikowski 2014, 88–91. []
  15. Vgl. Schikowski 2014, S. 91. []
  16. Vgl. ebd. S. 92 und Sabin 1996, S. 157. []
  17. Vgl. Benton 1991, S. 53–56 u. 168. []
  18. Vgl. Benton, Mike 1989, S. 73. []
  19. Daniels, Les Comics Variations / Comics-Variationen / Variations de la bande dessinée, in: Graphis 159 (1972/73), S. 65. []
  20. Ausführlich hierzu Mazur/Danner 2014, S. 22–43 sowie Sabin 1996, 92–129. []
  21. Zu Steranko (*1938) vgl. Harvey 1996, S. 165f. u. Mietz, Roland: James Steranko, in: Czerwionka, Marcus (Hrsg.): Lexikon der Comics, Meitingen 1991–2012, 1. Erg.-Lfg. 1991/64. Erg.-Lfg. 2007. []
  22. Harvey 1996, S. 252; außerdem zu dieser Seite: Daniels 1991, S. 145 sowie Benton 1989, S. 70. []
  23. Benton 1991, S. 118; vgl. hierzu auch Brooker 2001, S. 172–177. – zu Adams (*1941) allgemein vgl. Mietz, Roland: Neal Adams, in: Czerwionka, Marcus (Hrsg.): Lexikon der Comics, Meitingen 1991–2012, 39. Erg.-Lfg. 2001. []
  24. Ab Ausgabe #76 (1970). []
  25. Vgl. Schikowski 2014, S. 93 und Ders.: Die großen Künstler des Comics, Hamburg 2009, S. 157. []
  26. Benton 1989, S. 74. – Ähnliche, aber zurückhaltendere Tendenzen gab es zur gleichen Zeit auch beim Marvel-Verlags. Besonders hervorzuheben ist die Antidrogenmessage in Spider-Man – Green Goblin Reborn! (1971) von Stan Lee und Gil Kane; vgl. ebd. S. 75 sowie Mazur/Danner 2014, S. 174. []
  27. Vgl. Wright, Bradford W.: From Social Consciousness to Cosmic Awareness: Superhero Comic Books and the Culture of Self-Interrogation, 1968–1974, in: English Language Notes 46, 2 (2008), S. 156. []
  28. Vgl. Nyberg 1998, S. 140–142 u. 170–174. So durften z. B. Drogen dargestellt werden, solange deren Schädlichkeit propagiert wurde. []
  29. Fantasy mit Fokus auf Schwertkampf und Magie: Conan the Barbarian (ab 1970) war eine der erfolgreichsten Reihen Marvels in den Siebzigern, basierend auf der Conan-Figur von Robert E. Howard. []
  30. Vgl. Benton 1989, S. 73. []
  31. Vgl. ebd., S. 76–78. []
  32. Vgl. (auch zum Folgenden) Sabin 1996, S. 159. []
  33. Vgl. Mazur/Danner 2014, S. 160. []
  34. Vgl. Gubern, Román: Comics. Kunst und Konsum der Bildergeschichten, 1978, S. 119. []
  35. Knigge 2004a, S. 248. []

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