Definitionssache II: Illustration, Bildgeschichte und Comic

Wie bereits in Definitionssache I angesprochen, definiert sich der Comic im wesentlichen durch seine Verknüpfung von Bild und Text. Mit diesem Merkmal steht er als Kunstform jedoch nicht alleine da: Auch die Illustration arbeitet mit derselben Kombination.
Wo die Unterschiede liegen und welche weiteren Begrifflichkeiten eine Rolle spielen, darum geht es in diesem Beitrag.

Betrachtet man beispielsweise Illustrationen in mittelalterlichen Codices, die Münchener Bilderbogen oder Werke von Gustave Doré, so hat man es stets mit einem asymmetrischen Verhältnis von Bild zu Text zu tun:¹ Die Illustrationen verfolgen das Ziel der Verbildlichung eines Textes und sind somit von diesem abhängig — vor allem, wenn es sich um einen bereits vorhandenen, älteren Text handelt. Damit wird diesen Werken in keinster Weise ihr Kunstcharakter abgesprochen — schließlich ist jede Illustration eine eigenständige Interpretation der Textvorlage —, das Verhältnis ist jedoch ein klares: Der Text kann ohne das Bild bestehen, das Bild hingegen verliert, wenn es isoliert wird, einen Großteil seines Zusammenhangs und ist in diesem Sinne gerade noch verständlich, wenn der Text bekannt ist (wie es beispielsweise bei Märchen gemeinhin der Fall ist).

In manchen Fällen — zum Beispiel bei den meisten Kinderbüchern — ist die Verbindung jedoch eine engere: Der Text kann zwar auch hier unabhängig von den Illustrationen gelesen werden, wird aber zugleich stärker von selbigen ergänzt und erweitert, als es bei den zuvor charakterisierten der Fall ist. Der Philosoph Thomas E. Wartenberg spricht in diesem Zusammenhang von “kanonischen” Illustrationen.² Kanonisch sind besagte Illustrationen dahingehend, dass man sie ‘mitdenkt’ wenn man sich auf den jeweiligen Text bezieht. So wurden beispielsweise für Lewis Carrolls Alice in Wonderland John Tenniels Illustrationen zur Erstausgabe im Jahr 1865 kanonisch.

In jedem Fall stellt eine Illustration eine – mehr oder weniger explizite – Kommentierung des Textes durch den Illustrator dar, wie auch der deutsche Comicforscher Dietrich Grünewald feststellt: “Es geht nicht um eine schlichte visuelle Wiederholung des Gesagten (Geschriebenen), sondern um dessen Präzisierung, möglicherweise um Erweiterung, manchmal um Akzentuierungen oder konkrete Lokalisation, um die Markierung von Schlüsselszenen – letzlich um ein Interpretationsangebot.”³ Herausragend sind dabei zumeist Werke, bei denen es sich bei Autor und Illustrator um ein und dieselbe Person handelt, so zum Beispiel Walter Moers und seine Romane rund um den fiktiven Kontinent Zamonien (seit 1999) oder Die andere Seite von Alfred Kubin (1908). Doch selbst im Falle einer derartig engen Verbindung von Text und Bild, bleibt der Text auch ohne die Illustration verständlich.

Dem gegenüber steht die narrativ autonome Bildgeschichte, deren Erzählung allein durch die Bildfolge verständlich ist und keines Textes bedarf.⁴ Der Leser muss hier, wie von Comictheoretiker Scott McCloud veranschaulicht, die Leerstellen zwischen den Einzelbildern mithilfe seiner Imagination füllen, wodurch die Handlung eigentlich erst vorangetrieben wird. McCloud bezeichnet diesen Vorgang als ,closure’.⁵ Besagte Leerstellen sind entsprechend dem zeitlichen Abstand eines Handlungsmoments zum nächsten unterschiedlich groß, wodurch bestimmte Erzählrhythmen zustande kommen. Zwar können im weiteren Sinne auch Cartoons als Bildgeschichten gewertet werden, da der Betrachter eine Vorgeschichte und/oder Fortsetzung des gezeigten Geschehens hinzudenkt. In der Regel bestehen Bildgeschichten jedoch aus zwei oder mehr Bildern, die in einer weiten oder engen Bildfolge angeordnet sind.⁶ Je weiter die Bildfolge ist, desto sprunghafter und episodischer wirkt die Handlung in der Zeitwahrnehmung des Betrachters. Ein Beispiel hierfür ist die Bilderzählung Ein Weberaufstand (1893/98) von Käthe Kollwitz, bestehend aus drei Lithographien und drei Radierungen.⁷

In Comics dient die Variation weiter und enger Bildfolgen ebenfalls der Rhythmisierung, doch neigt diese Kunstform stärker zur engen Bildfolge, die eine fließende Zeit suggeriert.
In gewisser Weise vereint der Comic die Ansprüche der illustrierten Erzählung und der Bildgeschichte in sich, denn weder Text noch Bild können hier ohne das jeweils andere Gestaltungselement bestehen.⁸ Und schließlich liegt gerade in dieser Symbiose die Einzigartigkeit des Comic-Mediums: Der Text kann nicht ohne das Bild sowie das Bild nicht ohne den Text existieren; eine Verbindung die sich auch in der Ästhetik des Comics manifestiert. Denn genauso wie die Bilder die Erzählung mittragen, werden die Texte als graphische Elemente begriffen, wie Andreas Platthaus erläutert: “In diesem Moment, als die Bildgeschichten ihre Begleittexte vollends integrierten, um die gegenseitige Abhängigkeit und die Gleichwertigkeit von Wort und Bild zu belegen, entstand auch der Comic. Dessen Sprechblasen, Lautmalereien und Textkästen werden nicht länger ausschließlich nach inhaltlichen Gesichtspunkten mit den Zeichnungen kombiniert, sondern auch und vor allem nach ästhetischen. Dank dieser Verbindung hat die Bildgeschichte im Comic ihren höchsten Anspruch erreicht: mit Worten und Bildern gleichzeitig und gleichwertig zu erzählen.”⁹

1. Vgl. hierzu Grünewald, Dietrich: Die Kraft der narrativen Bilder, in: Hochreiter, Susanne; Klingenböck, Ursula (Hrsg.): Bild ist Text ist Bild. Narration und Ästhetik in der Graphic Novel, Bielefeld 2014, S. 20—24 sowie Wartenberg, Thomas E.: Wordy Pictures: Theorizing the Relationship between Image and Text in Comics, in: Meskin, Aaron; Cook, Roy T. (Hrsg.): The Art of Comics. A Philosophical Approach. Malden (u. a.) 2012, S. 88—91. [↩]
2. Wartenberg 2012, S. 91: “In another context, I called this second type of image-text complex one in which the images are iconic (Wartenberg, Thomas E.: Thinking on Screen: Film as Philosophy, London/New York 2007, S. 40f.). I used that term to indicate that we needed to view such images as more than simply illustrations of the story specified by their text, thought they are that as well. I now would prefer to use the term canonical, for I believe that better indicates the role that such images play in our imagining of a work’s  fictional world.” [↩]
3. Grünewald 2014, S. 23. [↩]
4. Vgl. hierzu Grünewald 2014, S. 26—36. [↩]
5. Vgl. hierzu das Kapitel Blood in the Gutter in McCloud, Scott: Understanding Comics. The Invisible Art, New York 1994, S. 60—93 sowie Grünewald 2014, S. 37—42. [↩]
6. Vgl. Grünewald 2014, S. 31—36 [↩]
7. Vgl. Ebd. für eine ausführliche Analyse der Beilderzählung und weitere Beispiele. [↩]
8. Diese Verschränkung ist in gewisser Weise für alle ‚Neuen Medien‘, also neben dem Comic auch für Film, Fernsehen, Computer und Internet maßgeblich und wirkt sich nicht zuletzt auch auf die bildende Kunst aus; vgl. Ströbel, Katrin: Wortreiche Bilder. Zum Verhältnis von Text und Bild in der zeitgenössischen Kunst, Bielefeld 2013 (hierzu insbes. S. 104–118) sowie Grünewald 2014, S. 42–46. [↩]
9. Platthaus, Andreas: Im Comic vereint. Eine Geschichte der Bildgeschichte, Frankfurt a. M./Leipzig 2000, S. 8. — Vgl. hierzu auch Schikowski 2014, S. 22. [↩]