The Dark Knight Keeps on Returning – Teil 02

  1. Einleitung

„[T]he world only makes sense when you force it to.“1
– Batman

Frank Millers Batman ist ein Übermensch.2 In Batman: The Dark Knight Returns erhebt er sich über die Normalsterblichen, agiert nach einer eigenen höheren Moral und wird entsprechend dargestellt: als hünenhafter, kantiger Koloss, der alles zu überragen scheint. Miller bietet hiermit eine unerhörte, mit den klassischen Superhelden-Konzeptionen brechende Interpretation des ‚Dark Knight‘ und gerade deswegen gilt sein Werk als ein Meilenstein der Comicgeschichte.

Wie Watchmen von Alan Moore und Dave Gibbons ((Moore, Alan; Gibbons, Dave: Watchmen, New York 2008 [1986–1987].)) ist Millers Batman: The Dark Knight Returns im Jahr 1986 entstanden und wird neben diesem als Schlüsselwerk jenes annus mirabilis angesehen: In den Achtziger Jahren vollzog sich ein Umbruch im US-amerikanischen Mainstream-Comic, der 1986 in den genannten Werken kulminierte. Beide Comics reflektieren nicht nur die politischen Gegebenheiten jener Zeit und die Geschichte des Mediums Comic an sich, sondern zeichnen sich vor allem durch die Dekonstruktion des Superhelden-Mythos aus. Mit ihr geht eine Revision des zugehörigen Genres einher, welches auch heute noch die zentrale Kategorie des US-amerikanischen Mainstream-Comics bildet. Der thematische Ansatz der beiden Werke ist durchaus unterschiedlich: Während Moore die apokalyptische Vision einer Welt entwickelt, in der normalsterbliche Menschen als maskierte Verbrechensbekämpfer agieren, greift Miller einen seit fast 50 Jahren etablierten Helden auf und wertet ihn um. Dennoch stellten beide Comics eine intensive Umdeutung des Gesamtkonzepts ‚Superheld‘ dar und wirkten sich nachhaltig auf die weitere Entwicklung des Genres aus.
Entsprechend häufig wurden diese Werke aus der Perspektive der Literatur-, Kultur- und Medienwissenschaften behandelt. Allen voran ist hier das Kapitel The Bat and the Watchmen: Introducing the Revisionary Superhero Narrative aus How to Read Superhero Comics and Why von Geoff Klock zu nennen. ((Klock, Geoff: How to Read Superhero Comics and Why, New York/London 2002, S. 25–75.)) Der US-amerikanische Literaturwissenschaftler zeigt darin auf, wie in den beiden Comics das traditionelle Superhelden-Narrativ untergraben wird. Besonders Watchmen ist nicht zuletzt aufgrund seiner Komplexität ein beliebter Gegenstand der Literaturwissenschaften. ((Bspw. Backe, Hans-Joachim: Under the Hood. Die Verweisstruktur der Watchmen, Bochum/Essen 2010 (Yellow. Schriften zur Comicforschung 4).))

Die vorliegende Untersuchung widmet sich jedoch der weniger erforschten Batman-Erzählung von Miller. Dabei soll den inhaltlichen Aspekten eine untergeordnete Rolle zukommen, während das Hauptaugenmerk auf der Ästhetik dieses Werks liegt. Schließlich ist der Comic kein reines Literaturmedium, sondern konstituiert sich als eigenständige Kunstform, ähnlich wie der Film, wesentlich aus der Verschränkung von Wort und Bild. ((Vgl. hierzu Groensteen, Thierry: Zwischen Literatur und Kunst: Erzählen im Comic, in: Aus Politik und Zeitgeschehen 64, 33–34 (2014), S. 35–42, Schikowski , Klaus: Der Comic. Geschichte, Stile, Künstler, Stuttgart 2014, S. 22 sowie Platthaus, Andreas: Im Comic vereint – Eine Geschichte der Bildgeschichte, Berlin 1998, S. 8.)) Der Comic-Theoretiker Scott McCloud geht sogar so weit, Text als fakultatives Element und somit den Comic als wesentlich durch seine Bildhaftigkeit bestimmt zu betrachten. ((McCloud, Scott: Understanding Comics. The Invisible Art, New York 1994, S. 21. – Einschränkend muss gesagt werden, dass sich zwar Beispiele für Comics finden, die (weitestgehend) auf den Einsatz von Sprechblasen und Erzähltext verzichten — so Arzach von Mœbius (1975/76) und Le Sens von Marc-Antoine Mathieu (2014). Tatsächlich weist der Großteil aller Comics jedoch eine Verknüpfung von Bild und Text auf.)) Da in bisherigen Untersuchungen zu Millers Batman: The Dark Knight Returns jedoch die bildliche Gestaltung durchweg im Hintergrund stand, befasst sich die vorliegende Arbeit mit der Frage, ob und inwiefern sich der angesprochene comicgeschichtliche Umbruch in einer neuartigen Ästhetik niederschlägt.

Die relativ junge Comicforschung3 hat noch keine Publikation zu diesem Thema hervorgebracht, weshalb auf Betrachtungen zu Millers Dark Knight in diversen Comicgeschichten ((V. a. Mazur, Dan; Danner, Alexander: Comics. A Global History, 1968 to the Present, London 2014 sowie Schikowski 2014.)), Zeitschriften- und Lexikonartikeln ((V. a. Mietz, Roland; Hamann, Volker: Dossier – Amerikanische Comics heute: Die Künstler Howard Chaykin, Frank Miller und Bill Sienkiewicz, in: Reddition 14 (1988), S. 4–29 u. 40–45 sowie Kronsbein, Bernd: Frank Miller, in: Czerwionka, Marcus (Hrsg.): Lexikon der Comics, Meitingen 1991–2012, 6. Erg.-Lfg. (1993) (da im LdC jeder Artikel eine eigene Seitenzählung aufweist, erfolgt hier eine Seitennennung nur bei konkreten Verweisen, nicht jedoch wenn der Artikel als solcher angeführt wird).)) sowie auf Interviews mit Frank Miller zurückgegriffen wird.4 Außerdem findet Millers Batman-Konzeption in jeder Publikation über ebendiesen Superhelden ihren Platz.5 Eine verstärkt kunsthistorische Auseinandersetzung mit Comics im Allgemeinen setzte im Jahr 1996 ein und ging Hand in Hand mit zahlreichen Ausstellungen anlässlich des hundertjährigen Jubiläums der Kunstform Comic.6 Die vorliegende Arbeit ist in diesem Sinne als ein weiterer Vorstoß in Richtung kunsthistorischer Auseinandersetzung mit diesem Medium zu sehen.

Eine Herausforderung in der Forschung an Comics liegt darin, dass die Originale zumeist nicht zur Analyse herangezogen werden können, da sie nicht einsehbar sind. ((Vgl. hierzu das Vorwort von Kat. Ausst. Bonn 1996, S. 6. – Die Originalzeichnungen wurden häufig nach der Drucklegung vernichtet oder fanden als Sammlerstücke ihren Weg zu kaufkräftigen Fans.)) Die vorliegende Untersuchung greift daher auf eine der Erstveröffentlichung entsprechende Sammelausgabe zurück. ((S. Anm. 1 und Kapitel 3.1.)) Die Analyse erfolgt anhand von exemplarischen Einzelbildern, Seiten und Seitenfolgen, wobei der größere Teil dieser Bildbeispiele dem ersten Teil des Comics entstammt, da sich an diesen die herauszuarbeitenden Merkmale am besten aufzeigen lassen.

Der Kontextualisierung dieser Analyse sollen Vergleiche mit Vorläufern und Vorbildern, früheren Arbeiten von Miller selbst, Comics aus den folgenden Jahren und vor allem mit Werken dienen, die ebenfalls um 1986 entstanden sind – als Hauptvergleichsbeispiel dient folglich Watchmen. Der dritte revolutionäre Comic der Achtziger Jahre, der häufig mit den anderen beiden in einem Zug genannt wird, ((Vgl. Williams, Paul; Lyons, James: Introduction: In the Year 3794, in: Dies. (Hrsg.): The Rise of the American Comics Artist. Creators and Context, Jackson 2010, S. xii sowie Murray, Chris: Signals from Aristrip One: The British Invasion of Mainstream American Comics, in: Williams, Paul; Lyons, James (Hrsg.): The Rise of the American Comics Artist. Creators and Context, Jackson 2010, S. 36: „[…] arguably the three most important American comics of the 1980s.“)) Art Spiegelmans Auseinandersetzung mit dem Holocaust Maus. A Survivors Tale (1980–1991), muss hier außen vor bleiben, da er den Alternative-Comics zugerechnet wird. ((Maus erschien in Fortsetzungen in RAW und schließlich in zwei Bänden. Die Veröffentlichung des ersten Bandes erfolgte ebenfalls im Jahr 1986 und sorgte für großes Aufsehen. – Zum Alternative Comic, Spiegelman als Hauptvertreter und RAW als wichtigstes Magazin dieser Richtung vgl. Mazur/Danner 2014, S. 180–197 sowie Sabin 1996, S. 177–215.)) Eine Behandlung dieses Stoffes würde eine kontextuelle Bandbreite eröffnen, die im Rahmen der vorliegenden Arbeit zu weit führen würde.

Der Begriff Mainstream wird hier, wie in der Literatur zum US-amerikanischen Comic üblich, als Bezeichnung für den Gegenpart zu den in kleinen Auflagen publizierten und abseits der gängigen Distributionswege verkauften Alternatives verwendet. Mainstream-Comic ist mehr oder weniger mit dem Genre der Superheldencomics gleichzusetzen, da diese seit der Entstehung des Mediums Comic Book das Haupterzeugnis der beiden großen, marktbestimmenden Verlage DC und Marvel7 darstellten. Science-Fiction-, Krimi- oder Horror-Comics waren stets eher eine Randerscheinung. Aufgrund dieser Dominanz der Superhelden-Figuren und vor allem aufgrund der Zugehörigkeit des zu behandelnden Hauptbeispiels zu dieser Kategorie, gilt es zunächst den Status quo der Superheldencomics zu Beginn der Achtziger Jahre zu ergründen.


Titelabb.: Frank Miller: Batman: The Dark Knight Returns #1 (1986), Cover, Ausschnitt. © DC Comics

 

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  1. Miller, Frank; Janson, Klaus; Varley, Lynn: Batman: The Dark Knight Returns, New York 2002 [1986], Bd. 4, S. 38. []
  2. Vgl. Banhold, Lars: Batman. Konstruktion eines Helden, Bochum 2008, S. 54 (Yellow. Schriften zur Comicforschung 1). []
  3. Die Comicforschung als Disziplin entwickelte sich zögerlich seit den frühen Siebziger Jahren und dann stärker seit Mitte der Neunziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts; vgl. zur Forschungsgeschichte Grünewald, Dietrich: Comics, Tübingen 2000, S. 67–76 (Grundlagen der Medienkommunikation 8) sowie Duncan, Randy; Smith, Matthew J.: The Power of Comics. History, Form & Culture, New York/London 2009, S. 269–273. []
  4. V. a. Thompson, Kim: Frank Miller: Return of the Dark Knight (Interview), in: The Comics Journal 101 (1985), S. 58–79 und Sharrett, Christopher: Batman and the Twilight of the Idols: An Interview with Frank Miller, in: Pearson, Roberta E.; Uricchio, William (Hrsg.): The Many Lives of the Batman: Critical Approaches to a Superhero and His Media, New York 1991, S. 33–46. []
  5. V. a. Banhold 2008 und Brooker, Will: Batman Unmasked. Analyzing a Cultural Icon, New York/London 2001. []
  6. Als eine der ersten ausführlichen, dezidiert kunstwissenschaftlichen Betrachtungen des Comic ist Sabin, Roger: Comics, Comix & Graphic Novels. A History of Comic Art, London/New York 1996 (zu Comics als (kunst)wissenschaftlichen Gegenstand insbes. S. 7–9) zu nennen; außerdem Harvey, Robert C.: The Art of the Comic Book. An Aesthetic History, Jackson 1996. – Zentrale Ausstellungskataloge: Kat. Ausst. WOW! 100 Jahre Comics. Die Originale, Bonn, Rheinisches Landesmuseum, Bonn 1996/1997, Köln 1996 sowie Kat. Ausst. GULP! 100 anni a fumetti. Un secolo di disegni, avventure, fantasia, Ferrara, Castello Estense, 1996, Milano 1996. []
  7. Allg. zu den Verlagen Benton, Mike: The Comic Book in America. An Illustrated History, Dallas 1989, S. 101–107 u. 130–138. []

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